Alrededor de 1662, Gu Jingzhou recibió un nombramiento como asistente de pintura en la corte del emperador Kangxi.

Durante el гeіɡп de Kangxi, no había una academia judicial organizada, y la práctica de contratar artistas para publicaciones de por vida.

en lugar de contratarlos solo para proyectos específicos, parecía haber comenzado más tarde. Además de los proyectos asignados por el emperador, Gu pintó retratos de funcionarios de la corte y, según los informes, el famoso funcionario literato Qian Qianyi (1582-1664), que entonces residía en Beijing, lo contrató para copiar un álbum de retratos de los emperadores Ming que había sido pintado por el renombrado retratista Zhang Jing para la corte de Nanjing del último pretendiente al trono Ming, el Príncipe de Fu. Se argumentará aquí que también produjo durante este tiempo, presumiblemente para el mismo Kangxi, una extensa serie de doscientas ilustraciones pintadas para Jin Ping Mei. Gu sirvió en la corte durante unos diez años y luego se fue a vivir y trabajar en Suzhou.

La escena representada en otra hoja (Fig. 30), una de las eróticas abiertas, sucede cuando Ximen Qing visita a Wang Lijun, la esposa del gerente de su tienda de seda, para arreglar el matrimonio de su hija de catorce años. , e inesperadamente encuentra a la madre más atractiva que la niña. Se retiran a una habitación superior para tener sexo mientras la anciana Madre Feng y el sirviente de Ximen (?) esperan en la entrada. Aquí el esquema espacial es más convencional, con las dos habitaciones que se abren directamente hacia el espectador. Wang Lijun, una mujer madura y corpulenta, vuelve corriendo con la ropa que se quitó apresuradamente y observa con la boca abierta cómo Ximen Qing levanta sus diminutos pies y la toma por primera vez.

Las ilustraciones de Jin Ping Mei, en la medida en que todavía dependen de un texto, difieren en ese aspecto del álbum parcialmente erótico de Gu discutido anteriormente, en el que las imágenes, por así decirlo, crean sus propios textos; en las ilustraciones, las extensiones temporales del evento, lo que precede y sigue al momento representado, son en parte proporcionados por la historia y no es necesario que se sugieran tan completamente en las imágenes. Sin embargo, Gu ha construido y amueblado muchas de sus composiciones como si estuvieran destinadas a hacer un estudio, en efecto, creando lo que en algunos aspectos es un álbum parcialmente erótico enormemente extendido. Al representar el eпсoᴜпteг de Pan Jinlian (Loto Dorado) con Wang Chao’er en el cap. Ochenta y seis, por ejemplo (Fig.31), Gu colocó, al igual que había hecho en una de las hojas del Álbum B (Fig.19), los indicadores de un camino en forma de U, desde una habitación más lejana a la izquierda. de donde ella se levantó “para hacer sus necesidades”, pero en realidad para tener relaciones sexuales con Wang Chao’er, en el espacio de primer plano de su dormitorio y luego de regreso en su cama, colocando o esparciendo ropa desechada, tazas de té y un tablero de weiqi intacto a lo largo del forma.

Suponiendo, entonces, que la serie de imágenes se produjo para el emperador Kangxi y tal vez para el disfrute de otros en la corte, ¿cómo podemos entender mejor la motivación detrás de la orden, el “informe del pintor” que Gu Jinlong recibió del trono? ? En primer lugar, las imágenes ciertamente no son simples ilustraciones en el sentido habitual. No hay indicios de que estuvieran acompañados físicamente de un texto escrito. Los álbumes, cada uno con cincuenta pinturas de gran tamaño y originalmente montados en el elaborado estilo cortesano, habrían sido demasiado engorrosos para leerlos mientras uno estaba sentado leyendo la novela. Por supuesto, podrían haber sido colocados cerca de una mesa, y las hojas giraron mientras uno leía.

Sin embargo, si el emperador solo hubiera querido ilustraciones simples, ya estaban disponibles: un conjunto de doscientas ilustraciones de Jin Ping Mei impresas en madera (dos para cada uno de los cien capítulos, como en el conjunto pintado, correspondiente al par de ocho). líneas de caracteres, una especie de copla, que encabeza cada capítulo) se había publicado con la impresión de la novela en Chongzhen-eга (1628-1644). Dado que esa edición fue la más popular a principios y mediados de Qing, el emperador debe haberla conocido. El artista que diseñó las imágenes para estos no está identificado; los Ьɩoсkѕ fueron tallados por al menos cuatro cortadores de Ьɩoсk de Anhui (Huizhou), cuyos nombres están en las impresiones; dos de ellos son conocidos por su trabajo en otros libros. Estas imágenes se reimprimieron varias veces más tarde en el siglo XVII, ya sea del original o de Ьɩoсkѕ recortadas. La mayoría de las doscientas hojas pintadas de Gu Jinlong adoptan grupos de figuras, y algunas de ellas composiciones completas, de esta serie de bloques de madera.

La forma en que Gu adaptó las imágenes de pequeños grabados a grandes pinturas se puede ilustrar con dos parejas representativas. El primero es del Capítulo Doce de Jin Ping Mei, la escena en la que Pan Jinlian (Loto Dorado) es torturado haciéndolo arrodillarse desnudo ante Ximen Qing, quien sostiene a la doncella Chunmei sobre su rodilla (Figs. 32,33). La composición de la pintura se modifica poco con respecto a la impresión, y el grupo de figuras simplemente se copia, con solo las adiciones de ropa desechada de Pan Jinlian y un par de conejos amorosos, un motivo de simbolismo poco sutil que se ve comúnmente en cuadros de género y en pinturas eróticas. también. Pero la ampliación de las figuras, tanto en su escala dentro de la composición como en tamaño absoluto (las pinturas tienen un área aproximadamente cuatro veces mayor que las impresiones), permitió al artista dibujarlas con más atención a la plausibilidad anatómica y la adición de color. Permitió sutiles tonos de carne. (En otras pinturas eróticas, pero no aquí, las caras expuestas masculinas y femeninas se diferencian comúnmente en color, el masculino más oscuro; véanse, por ejemplo, las Figs. 3 y 30). De esta manera, la sexualidad de las escenas, especialmente aquellas que retratan encuentros sexuales abiertos, se realzaba, se hacía más vívida y excitante.

Creo que la observación anterior conduce a dos conclusiones: que las imágenes pintadas estaban destinadas en gran medida a permanecer solas, estando más tenuemente ligadas a la novela de lo que suelen estar las ilustraciones, y que aunque cualquiera que esté familiarizado con la novela podría disfrutarlas simplemente como pictóricas de sus incidentes y personajes, el contenido abiertamente erótico de algunos de ellos (en realidad sólo unos treinta y tres de los doscientos) y las representaciones excitantes de las relaciones amorosas en muchos otros deben haber sido una gran parte de la motivación para todo el proyecto. Ordenar un conjunto de “ilustraciones” para una obra reconocida de sexo, incluso uno notorio por sus espeluznantes relatos de tejemanejes sexuales, seguramente estaba menos abierto a la delincuencia.